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论题画赋的呈像与体义
2021年05月19日 10:52 来历:《江海学刊》2019年第2期 作者:许结 字号
2021年05月19日 10:52
来历:《江海学刊》2019年第2期 作者:许结
关头词:题画赋;呈像;体义;浏览兴趣

内容择要:汗青上题画赋的闪现远早于题画诗,是最后题画文学的闪现。而在演进历程中,自楚汉今后,晋唐时期由人物像赞衍为人物、山川图赋,宋、元、明三代题“经图”赋予文人画赋的并兴,和清朝大批题材普遍的题画赋的闪现,组成了三大成长时段。而经义、物态与文学,既是题画赋呈像的首要范例,也是其创作规模的凸起闪现;天然、空间与丰度,则为其誊写体义,从而辨别于其余的题画文学,并以赋体与画体的共相,构建起题画赋怪异的浏览兴趣与审美意思。

关头词:题画赋;呈像;体义;浏览兴趣

作者简介:

  内容撮要:汗青上题画赋的闪现远早于题画诗,是最后题画文学的闪现。而在演进历程中,自楚汉今后,晋唐时期由人物像赞衍为人物、山川图赋,宋、元、明三代题“经图”赋予文人画赋的并兴,和清朝大批题材普遍的题画赋的闪现,组成了三大成长时段。而经义、物态与文学,既是题画赋呈像的首要范例,也是其创作规模的凸起闪现;天然、空间与丰度,则为其誊写体义,从而辨别于其余的题画文学,并以赋体与画体的共相,构建起题画赋怪异的浏览兴趣与审美意思。

  关 键 词:题画赋/呈像/体义/浏览兴趣

  基金名目:本文系国度社科基金严重名目“辞赋艺术文献清算与研讨”(名目号:17ZDA249),国度社科基金重点名目“辞赋予图象干系研讨”(名目号:16AZW008)的阶段性功效。

  作者简介:许结,南京大学文学院传授,博士生导师。

 

  历代题画文学作品甚多,此中尤以题画诗数目浩繁,身形便利(以短章题于画幅),名家辈出,且因先人“诗中有画”与“画中有诗”的审美定势,遭到学界的存眷与评读,堪称不胜列举。与之比拟,历代的题画赋创作,却因文献的散落与体系体例的冗杂(方便全篇题于画端),至今未见体系的清算与阐述。①而比拟诗与赋,自刘勰《文心雕龙·诠赋》言赋“蔚似雕画”②,到朱光潜《诗论》第十一章《赋对诗的影响》提出“诗较近于音乐,赋则较近于丹青……诗本是‘时候艺术’,赋则有几分是‘空间艺术’”③,赋予画的干系仿佛更加紧密亲密。是以,以赋为主体的论“画”作品,追随其汗青,归结其范例,考述其体义,既能切磋辞赋艺术史的首要内在,也能给“语·图”干系供给一抚玩个案及研讨面向。

  汗青寻踪:从拟象到题画

  汗青上题画赋的闪现远早于题画诗,是最后题画文学的闪现。咱们姑不管先秦《诗》之“颂”篇的礼赞宗主与《离骚》《九歌》会聚众神有否先公祠庙壁画为描写工具,而有文献可征者《楚辞·天问》及汉赋作品王延寿《鲁灵光殿赋》,未然肇题“画”之端。据王逸《楚辞章句·天问叙》记叙:“屈原流放……见楚有先王之庙及公卿祠堂,丹青六合山川神灵,瑰玮谲诡,及古贤圣怪物行事。……仰见丹青,因书其壁。”④这是汉人对屈原《天问》题写壁画的追述及认知。至于作者自述,则初见于东汉王延寿《鲁灵光殿赋》的自序与赋文:

  予客自南鄙,观艺于鲁。睹斯而眙曰:“嗟乎!骚人之兴,感物而作。故奚斯颂僖,歌其路寢,而功勋存乎辞,德音昭乎声。物以赋显,事以颂宣。匪赋匪颂,将何述焉。”(赋序)

  丹青六合,品类群生。杂物奇异,山神海灵。写载其状,托之丹青。一成不变,事各缪形。随色象类,曲得其情。(赋文)⑤

  可知该赋作意属题画昭然。作为专题的题画赋作,清人浦铣《复小斋赋话》有三则攻讦:

  题画赋始于晋傅长虞赋《画像》,梁则江文通之赋《扇上彩画》,自唐以下渐夥矣。

  以赋为画者,始于戴安道之《南都赋图》。

  宋陈普《无逸图赋》,不满二百言,而简括已尽。元人方、胡、汪三作,虽淋漓豪放,终不能出其规模。⑥

  其谓题画赋始于傅咸,赋图始自戴逵,和唐今后题画赋渐多,与宋人陈普创作《无逸图赋》的意思,确切掌握了题画赋成长的汗青节点。观历代赋总集编纂者收录赋作中的题画者,旨意亦多同此。比方陈元龙编《历代赋汇》卷一○二“字画类”收录自晋傅咸《画像赋》迄明徐渭《画鹤赋》等题画赋计23篇⑦,晚清鸿宝斋仆人编《赋海大观》收录“文学类”之“画”赋计108篇⑧,中多题画之作。迨至马积高主编的《历代辞赋总汇》,据统计此中题画赋400余篇。⑨借使倘使拓开视阈,将前引王延寿所述“物以赋显”与“托之丹青”对比继后刘勰《诠赋》论赋“如构造之品贵人,画绘之著玄黄”“写物图貌,蔚似雕画”“铺采摛文,体物写志”“体国经野,义尚光大”“拟诸描写”“象其物宜”等语⑩,就会使咱们苏醒地熟悉到历代题画赋予题画诗之差别视点,关头在画体与赋体的接洽干系,从用时的成长来看,便是由拟象到题画。

  赋体由战国到汉朝,从“蕞尔小邦”到“蔚然大国”,在于赋家以语象编织出“体国经野”的弘大画面,这与画家以图象揭示出“安排山川”的弘大景观,有着配合的审美特点。以赋予画的平行成长历程来看,汉赋(以体物大赋为主)与汉画(画像石与壁画)就有两大不异的处所:一是立体构图,这可对比司马相如《上林赋》、班固《两都赋》、张衡《二京赋》有关鸟兽草木、山川情势、宫室构列及百戏扮演等描画,与汉画如“武梁祠”画像石有关君王、奸臣、志士、列女、逆子、刺客等各阶级人物组成的故事场景(11),和长沙马王堆一号汉墓出土帛画对天上、人世、公开的构图(12),其近似性不言而喻。二是类聚事物,而此与赋的体物与构象本色相干。对此,先哲很有阐述,如宋人方逢辰《林上舍体物赋料序》所言:

  赋难于体物,而体物者莫难于工,尤莫难于化无而为有。一日之长驱千奇万态于笔下,其模绘造化也,大而包乎六合。其外形禽鱼草木也,细而不遗乎纤介,非工焉能!若触而长,演而伸,杼轴发于只字之微,比兴出乎一题之表,惟工而化者能之。先辈赋《铸鼎象物》曰“足惟下正,讵闻公餗之歌倾;铉既上居,足想王臣之威重。”因“足”“铉”二象,而收回经纶全国之器业。赋《金在镕》曰:“如令别离美丑,愿为藻鉴;若使削平僭叛,请就干将。”因“藻鉴”“干将”四字,架出擎空楼阁,愿为请就,又隐然有金方在冶之义。(13)

  其体“物”之工,在汉大赋如司马相如《上林赋》“上林苑”中“山川”“鸟兽”“果木”“人物”诸类多接纳空间方位形状,其写“果木”一段:

  因而乎卢橘夏熟,黄甘橙楱,枇杷橪柿,亭奈厚朴,梬枣杨梅,樱桃蒲陶,隐夫薁棣,荅沓离支。罗乎后宫,列乎北园。貤丘陵,下平原,扬翠叶,扤紫茎,发红华,垂朱荣。煌煌扈扈,照曜鉅野。沙棠栎槠,华枫枰栌,留落胥邪,仁频并闾,欃檀木兰,豫章女贞。长千仞,大连抱,夸条直畅,实叶葰楙。攒立丛倚,连卷欐佹,崔错癹骫,坑衡閜砢,垂条扶疏,落英幡纚,纷溶箾蔘,猗狔从风。藰莅卉歙,盖象金石之声,管钥之音。偨池茈虒,旋还乎后宫。杂袭絫辑,被山缘谷,循阪下隰,视之无故,究之无限。(14)

  嘉木芳卉全景睁开,如同一幅园林动物图。其于唐宋律赋,诚如方氏所列范仲淹《金在镕赋》描写冶金之方,赋物而入理。至于范赋之“藻鉴”“干将”偶对,与相如赋写“上林”游猎之夸大,又是“化有为有”的妙处,内含赋家的“构象”之法。张惠言《七十家赋钞目次序》以“言”明“赋”云:

  言,象也,象必有所寓。其在物之变更:天之漻漻,地之嚣嚣;日出月入,一幽一昭;山川之崔蜀杳伏,畏佳林木,振硪溪谷;风波雾霿,霆震寒暑;雨则为雪,霜则为露;生杀之代,新而嬗故;鸟兽与鱼,草木之华,虫走蚁趋;陵变谷易,震动薄蚀;人事老小,存亡倾植;礼乐战役,呼吁之纪;悲愁劳累,奸臣逆子;羁士孀妇,愉佚愕骇。有动于中,久而不去,而后形而为言。(15)

  这是赋家以“语象”揭示“物象”“事象”乃至闪现“图象”的法例,既与赋写“物”因“事”而成“理”的创作符合,又是赋家写作次序中的“图貌”与“雕画”的艺术特质。这反应于历代题画赋,恰是其差别于其余题画文学的特点。

  因而回顾题画赋的创作汗青,自《天问》《鲁灵光殿赋》观壁视图而作赋今后,粗略履历了三个阶段:一是晋唐时期由人物像赞衍为人物、山川图赋,如傅咸《画像赋》、钱起与崔损同题《凌烟阁丹青元勋赋》、欧阳詹《征君洪崖子图赋》等人物画赋,和沈亚之《古山川障赋》、荆浩《画山川赋》等山川画赋(16),这是题画赋的初创阶段,根基以摹形与描写为主。二是宋、元、明三代题“经图”赋予文人画赋的并兴,“经图”赋由宋人陈普的《无逸图赋》起始,闪现了以《无逸》(《尚书》)、《豳风》(《诗经》)与《王会》(《逸周书》)等为代表的系列“图赋”的创作。文人画赋触及面广,然其端绪则在北宋文人的题画赋,如苏辙的《墨竹赋》、黄庭坚的《刘明仲墨竹赋》《东坡居士墨戏赋》、孔武仲的《东坡居士画怪石赋》、释惠洪的《墨梅赋》、陈与义的《觉心画山川赋》等,继后如宋末方岳的《水月图赋》,元萧子鹏的《三友图赋》、袁桷的《乐水图赋》,明黄凤翔的《松茂兰馨图赋》、汤显祖的《池上四季图赋》等,特别是明朝大批文人画在“图赋”的拓展,境思渐开,创作丰厚。三是清朝大批题材普遍的题画赋的闪现,比方《豳风图赋》(彭邦畴等)、《耕织图赋》(黄达等)、《西域图赋》(王杰等)、《耆英会图赋》(张预等)、《修梅图赋》(沈兆霖)、《鉴湖秋色图赋》(周沐润)、《赤壁图赋》(沈莲)、《述画赋》(谭宗浚)等,题材多样,不只涵盖了先人题画赋的各个方面,并且有了更加普遍的开辟。

  经由历程对历代题画赋时段的分别,又会发明其历程中赋予图干系在题画赋文本上的表现,有几个值得正视的成长节点:起首是“经义”入图而作赋,其现象为宋元今后大批“经图”赋如《无逸图赋》《豳风图赋》系列创作的昌明,其近源在对唐代丹青由经义转向山川的鉴戒与深思,远源则是赋家“用经”的汗青传统。这也组成题画赋予其余题画文学的一大差别的处所。其次是“书斋”创作与品鉴对题画赋成长的增进,这一点是题画文学所共通的,但在题画赋成长历程中,比拟典型地闪现于宋朝文人题画赋予明朝文人山川画的“图赋”誊写。能够说,自宋元今后,题画多成于书斋,这既取决于纸本画品的“挂壁”与“保藏”服从,又决议了题画赋如同题画诗共有的心思影象。详细地说,有三大准绳,其一是“玩赏”,即不管是丹青人物,仍是山川,题画的视点只能逗留于函牍间,留给设想的只是图象的转移,并不能完整地返归天然。其二是“得意”,即题画工具或挂壁,或保藏,或游观(来往所见),或酬友(应付题写),不过是居(据有)图与评图,故其作品鲜有贬低与攻讦。其三是“对镜”,即题画者面临图象,如同对镜,在抚玩中反视心灵,激起静态感情,以“著我”之精力引收回叹息或群情。(17)正因如斯,题画赋差别于宫庭赋(如汉大赋)与文人赋(如魏晋今后抒怀小赋)那般的汪秽逞词与寄发情怀。再者是馆阁文学决议了清朝题画赋创作的富贵,这又表现于轨制与文本。自唐宋始兴科举考赋,增进了律体赋的创作,然闱场多经史命题,罕有题画之作,而元代不考律赋(闱场考古赋),明朝不考诗赋,清承明制,考场选人“取《四子书》及《易》《书》《诗》《年龄》《礼记》五经命题取士,谓之制义”(18),但翰林院之散馆考及大考等,均有律赋一章以观觇才学与文华,诚如清人蒋攸銛《同馆律赋精萃叙》所言“唐以诗赋取士,宋益以帖括,我朝则以帖括试士,而以诗赋课翰林”(19)。风尚所向,以致处所学堂及学政视学均有课律赋的轨制。是以,清朝题画赋闪现了大批的同题律体作品,实为环绕馆阁课赋的创作,这也致使了清朝题画赋题材的近似与内容的模拟,此中数十篇同题律体的《耕织图赋》《豳风图赋》《九九消寒图赋》等写作便是典型的例证。

  呈像范例:经义、物态及文学

  赋体是具备极强范例化特点的创作,诸如“游猎”“郊祀”“藉田”“咏物”“人物”“山川”“歌舞”等,每类均有附近的写作体例与特点,而题画赋作为此中的一类,一则人缘于其余范例的誊写(如山川、人物),而模写其状;一则又以赋家独有的描画手段再现画面景观,而自具特点。是以,综合历代题画赋的创作,又可将其辨别为三大呈像范例:经义、物态与文学。

  “经义”是题画赋的一大范例,这是其余题画文学所未几见的。这其间有两个层面的传承,一个层面是赋体在汉朝的崛兴,或以“讽喻”与“颂德”的服从,或以“美满收场”的体例,均彰显其引“经”与用“经”的传统(20)。这对后代渐兴的题画赋有着潜伏的影响。另外一个层面是在中国绘画史上,唐代是肇兴宫庭丹青的时期,并与前朝的宫庭文学(语象)跟尾,如唐人张彦远《叙画之源流》谓“留乎描写,式昭大德之事;具其成败,以传既往之踪。记传以是叙其事,不能载其容;赋颂有以咏其美,不能备其象。丹青之制,以是兼之”(21),赞述丹青特别而首要的意思。与其说对应的是唐代贞观十七年太宗命阎立本于凌烟阁绘二十四元勋图象,和太宗为秦王时及玄宗朝两度绘制“十八学士图”,皆以图象彰显好事,且盛况绝后。而此中以行王政为标记的“图象”闪现有一特点,便是指向周代的王政(周德),这恰与汉赋创作中“大汉继周”思惟契协。典型的是唐初太宗朝阎立本绘《豳风图》之于《诗经·豳风》,又绘《职贡图》(王会图)之于《逸周书·王会篇》,唐玄宗朝宋璟上《无逸图》之于《尚书·无逸》等,而环绕诸“图”后代又创制出大批的《豳风图赋》《王会图赋》与《无逸图赋》。因而在绘画史上,尊“经图”成为一大思惟指向,如宋人郭若虚《丹青见闻志》“叙丹青名意”云:“古之秘画珍图……典型则有《年龄》《毛诗》《论语》《孝经》《尔雅》等图……观德则有《帝舜娥皇女英图》……忠鲠则隋杨契丹有《辛毗引裾图》……高节则……宋史艺有《屈原渔父图》。”(22)至于宋濂《画原》论画史直谓“古之善绘者,或画《诗》,或图《孝经》,或貌《尔雅》,或像《论语》暨《年龄》,或著《易》象,皆附经而行……世道日降,民气浸不古若,常常溺志于车马士女之华,怡神于花鸟虫鱼之丽,游情于山林水石之幽,而古之意益衰矣”(23),以“经义”衰而“山川”兴为“溺志”,一样表现于以“经义”思惟为中间的题画赋作。如宋末陈普《无逸图赋》云:

  维叔旦相厥孤宅洛,后归政,初虑君德之不勤,乃《无逸》而作书。远引商哲,近陈祖谟,进艰巨之药石,攻耽乐之痈疽。……万世之龟鉴……有若臣璟,图而献之。……收支起居,莫不观省。……遗虎患乎渔阳,溅鹃血乎峨嵋。……先人哀之而不鉴之者多矣,周公岂我欺也哉!(24)

  赋家誊写首在周公作《无逸》大义,以“进艰巨之药石,攻耽乐之痈疽”,倡扬反淫尚俭、勤民建德思惟,继在宋璟进《无逸图》于玄宗使之“收支起居,莫不观省”的示戒本事,而所言“遗虎患于渔阳,溅鹃血乎峨嵋”,正指玄宗天宝末年产生的“安史之乱”,实与王应麟《玉海·艺文》引录唐书《崔植传》说玄宗“厥后开元之末朽暗,乃易以山川图,稍怠于勤”符合(25),以汗青的经验深入其俭德意涵。而继作者如清人郎葆辰、陈沆、赵新的《无逸图赋》(律体),皆以“先知稼穑之艰巨”为韵(26),即为赋作大旨。

  一样,宋元以降闪现的环绕“王会图”与“豳风图”的赋篇,也多指向唐代“经图”与当朝王政。如元人罗庆源《王会图赋》云:

  繄有唐之盛治,抚景运而益隆。览舆图之混一,奄万国兮来同。……因而颜生朝奏,阎公暮召。抽毫素而授简,传深宫之有诏。彰粉绘之淋漓,渥丹青之夸耀。(27)

  着眼唐代“盛治”,歌颂万国“来同”之“上德”,是同类赋的思惟取向。又如清人钱福昌《豳风图赋》云:

  万古农桑之计,七篇衣食之谋。……看挥洒兮淋漓,画工克绚;信谋猷之具备,穑事维艰。方今圣皇帝万几兢业,九宇乂安,宸念时廑夫宵旰,民情悉泯夫暑寒。俗劝而农桑克务,恩覃而雨露承欢。人安耕凿之天,不知不识;帝策治平之业,其慎其难。(28)

  赋取“穑事维艰”之经义,则以“今圣皇帝”“我皇上”等对今上的赞语分析其赋用观中借古以喻今的意思。由于清人作《豳风图赋》以颂德的汗青节点,恰是乾隆帝曾令沈源、唐岱合笔《豳风图》一轴,郎世宁、沈源、唐岱绘《豳风图》一轴,和周鲲画、张照书《豳风图》一卷,特别是乾隆《御笔诗经图》(三十册)之绘事,诚如梁诗正题“御笔”跋云:“既以积岁之功为诗经全图,复念《豳风·七月》陈王业之艰巨,所言农民女红,趋世附时,勤力务本,尤其亲热有味。”(29)环绕“经图”而闪现的题画赋,触及面亦广,比方大批的《耕织图赋》正与《豳风图赋》相反相成,他如《太极图赋》与《七十二候图赋》等,也属经义之类。同时,一些题写“地舆图”的赋作,如清人王杰的《西域图赋》、孙承恩的《一统地舆图赋》和多篇同名的“舆舆图”赋,本色均与宋人欧阳修《省试司空掌舆舆图赋》意思相承,皆属传承“礼经”确当代誊写。

  “物态”包含人物、风景与山川诸端,是赋家题画数目最多、题材也最普遍的范畴。比拟而言,风景画的题写与赋文“体物”响应契,为赋家善于,但在浩繁题画赋中,这类作品由于呈示了赋体的常态,却反而贫乏汗青的成长与变化意思。比方明人杨守陈的《五松图赋》、马一龙的《走笔赋寿松图赋》,清人唐模的《岁寒三友图赋》、曹学诗的《竹里佳丽听琴图赋》、沈兆霖《修梅图赋》、孔昭惠的《王花图赋》等,写梅、兰、松、竹,大多是由描写物象到体悟物性,并因物拟人,以彰显德范与情味。固然也有假物以抒怀的,如汤显祖的《池上四季图赋》云:

  有美一人,在江之沱,本豫章之佳人,擢明光之桂柯。染玄津而漱泳,涉芳苑以婆娑。选崇轩于一阜,缅周池乎四阿。横披睡柳,倒插舒荷。碧绿翠竿,班驳文莎。草香蝶舞,花明鸟歌。……至若隆冬兮积雪,千里兮皓洁,梅树之关直开,玉枕之云横绝。(30)

  其不重摹“画”而更在构“象”,以景境陪衬一种萧散得意的情怀。又如李日华的《五牛图赋》,此中写“牛”消息之态:

  其静也,突乎晚峰之遮映;其动也,涌乎远浪之伏兴。碎云断霭,毛色绚丽。树抵山跖,股脚交撑。将逃焰于临淄之郊,抑避斗于汉江之津。(31)

  《五牛图》是唐人韩滉创作的黄麻纸本设色画,现藏北京故宫博物院。丹青五牛,以昂首吃草、翘首前仰、回顾舐舌、徐行前行、荆棵蹭痒而各呈异态。又唐人戴嵩《斗牛图》亦绘牛名作,其绢本水墨(明中后期摹本)今藏台北故宫博物院,清人卞永誉著录其作谓“两牛抵牾,二孺子投掷戏具,避匿树窦。震动之声,惶惧之色,奕奕绢素间”(32),绘图亦活跃活跃。而赋家题图或不限于画面之象,以全体观照的体例用“远浪伏兴”“晚峰遮映”绘饰“五牛”的动、静之态,来喻示人的来由,由赋迹出赋心,很有深意。

  环绕人物绘画而来的题画赋,陪同艺术史的成长而呈示出由个别到群像、由简略讽颂到意境营构的变化。这能够晋人傅咸的《画像赋》、宋人孔武仲的《东坡居士画怪石赋》到明人王世贞的《竹林七贤图赋》、清人黄富民的《太白脱靴图赋》等,观觇其演化迹象。之前两赋为例,先看傅赋的描写:

  既铭勒于钟鼎,又图象于丹青。览光烈之攸画,睹卞子之容形。泣泉流以雨下,洒血面而瀸缨。痛两趾之双刖,心恻凄以伤情。虽发肤之不毁,觉害仁以偷生。

  据赋序记叙:“先有画卞和之像者,虽具其事在素定,见其泣血残刖之刑,情以凄然。觉得臧文仲知柳下惠之贤而不与立,卞和自刖以有证,相去远矣。戏画其像于卞子之傍,特赤其面,以示犹有惭色。”(33)可知所赋“画像”乃有感于“卞和刖而献璧”与“臧文仲知柳下惠之贤而不与立”两则故事,尤是“戏画”臧文仲于卞和之旁,赋义指向颂“卞”之为仁而讽“臧”之害仁。再看孔赋营构的“东坡”画怪石之像:

  一日止前驺,款荆关,解金龟,置紫绶,而苍颜瘦骨,杰然如长松之临岁寒。举酒而屡酹,仰屋而独言曰:“吾之胸中如有高大高耸,欲出而未肆。又若嵩高太华,乍隐乍显,在意窗户之下,几案之前。亟命童奴,展纸万幅,浇歙溪之石,磨隃麋之丸,傲视八荒,运移云烟,不知泰山之覆于左,麋鹿之兴于前;亦不知我在此,而人之傍观。”(34)

  写“画者”的风神意态,复以其独白之语,隐显画幅之波澜景象抽象,摹“像”已入于“境”。也正由于孔赋凸起表现“东坡”作画时凝然“不知”的状况,才将一幅静景的人物与“怪石”画面激收回如“朔风号怒,冷气充溢,日临西云,倒射西南”“悄乎如鸟雀之将下,泠然若幽泉之可听”的动势。一样,黄庭坚《东坡居士墨戏赋》形貌“东坡”作画之抽象“公其缇衣十袭,拂除蛛尘,明窗棐几,如见其人”,却更重“墨戏”的心态描画:“游戏于管城子、楮师长教师之间,作枯槎寿木,丛条断山,笔力跌荡放诞于风烟无人之境。”(35)透过抽象写滑稽,企图新奇,从中也看到了人物画题赋的变化。

  山川赋予山川诗并呈,昌隆于晋宋之际,而山川画却肇起于唐代,题山川画的赋也应运而生。然唐代的题山川画赋作寥寥,亦多平常,如沈亚之《古山川障赋》题写绘有山川的帏障或屏风,是由咏物而兼及于山川。沈赋描写“惟古工之包化兮,启群峰于无间。势蹙巘以特起,互腾排而上干。翠整洁以玉立,俱竦竦以攒攒”(36),根基是形貌山川画面,并兼以抒发骚人骚人“怨”“啼”类的情怀。到元明今后,题山川画的赋作兴盛,以明报酬例,如刘基的《秋山图赋》、赵宽的《天柱山岳三芝图赋》、姚绶的《岱宗密雪图赋》《庐山观瀑图赋》、王守仁的《来雨山雪图赋》、宋讷的《桃溪图赋》、张吉的《金山图赋》、秦文的《雁山图赋》、王邦才的《辋川图赋》等,皆为专题山川画赋,此中文人画抚玩程度的进步,是赋作描写最凸起的特点。明人题山川画赋另有一题目值得注重,便是多重“山川”兴趣的复叠,或曰反复浏览的兴趣。比方姚绶的《庐山观瀑图赋》、王邦才的《辋川图赋》既是题画赋,又是遥承李白、王维等唐人诗意的作品,因而其间最少有四重浏览兴趣:唐人诗作模写之景(第一重)、唐诗闪现之景(第二重)、画家绘唐诗之景(第三重)、赋家题画之景(第四重)。这类融织与交互,无疑扩展了赋家誊写的空间与意趣。如姚赋所题赵孟頫《庐山观瀑图》,却在赋中追溯“昔有奇才,是为李白,号长庚之星精,诞耿光之赫奕”,而描写丹青则谓:

  惟匡庐之山兮,名著乎两间。其泉泻兮山之巅,曰为瀑兮匹素是悬。莫穷其几千百仞兮,而下走乎长川。洗五老之苍颜,破香炉之紫烟。又将截飞鸟于半空,起潜龙于深渊。喷珠玑于翠壑,垂螮蝀于瑶天。(37)

  这固然描写的是丹青中的“三叠泉”景观,然此中多重兴趣的交互,已将李诗、赵绘融织于庐山的天然山川中,而不着陈迹。继姚氏作赋未几,明人唐寅绘李白诗意《匡庐瀑布图》,而清人姚鼐又撰《唐伯虎匡庐瀑布图诗》云“江南万重山,匡庐乃出万重上。……群岩环峙不可名,岩端霞气升空行。石梁忽贯青霞落,倒海流云走空壑”(38),诗摹李诗唐图,一如赋摹李诗孟画,“二姚”诗与赋的雷同,也是题画诗赋共有的审美兴趣。

  在浩繁题画赋作品中,另有堪称“文学”的范例,首要指题诗图与题赋图的赋作,也包含一些论“画”的赋创作。此中题诗图的赋如明人杨守陈的《河梁饯别图赋》、周启的《枫桥别企图赋》和清人多篇《人迹板桥霜图赋》等;题赋图的赋作如元人朱德润的《沅湘图赋》、明人萧子鹏的《上林村晓图赋》、戴庭槐的《上林春鸟图赋》、清人方履篯的《小山招隐图赋》、胡敬的《秋声图赋》、沈莲的《赤壁图赋》等。论画之赋,最闻名的是被明人误集的荆浩《画山川赋》和明朝徐渭的《画赋》和晚清作者谭宗浚的《述画赋》(39),而其余评读名画的作品如明人洪贯的《万里山河图赋》、薛宪章的《韩熙载夜宴图赋》,清人顾瓒的《吴道子白描观音赋》、汪行恭的《吴道子画嘉陵山川赋》等,也属同类性子。这此中最具特点的是题赋图的创作,有着一种回环浏览的兴趣。比方有关“上林”的题画赋,泉源在司马相如的《上林赋》,后代相干赋图,或如明朝仇英绘制的全景图,或如他作的片段图,其题作都是由“赋”到“图”再到“赋”的浏览历程。由此来看戴庭槐的《上林春鸟图赋》,便是“上林”诸鸟图的会聚与再现,萧子鹏的《上林村晓图赋》则是择“上林”一特按时景的叙写。再看胡敬的《秋声图赋为金听泉作》:

  悲哉秋气,秋气难绘,而尤难绘者其声。……爰召画史,授隃麋,小房虚敞,尺缣纷披。神闲兴逸,目想心仪。双管疾下,万籁呈奇。斯图中声在,而声与秋期。何须爬山临水,赋别伤离,始足状秋宇之寥廓,传秋士之郁伊也乎?若夫听见夜起,感伤系之,金石膠戛,风波骋驰,则有欧阳子之赋在,而余又何辞?(40)

  这是该赋的首尾局部,其出色片段宜在赋中“重关榆白,绝寒草黄”的景观、“闻秋杵以盘桓,感秋蒲之蕉萃”的人物和“关隐士远,枕簟秋单”“砧捣霜而晨急,翦裁月而宵寒”的情氛,然其论述“画史”作图以跟尾欧阳修《秋声赋》的意趣,才是这类题画赋的大旨。

  誊写体义:天然、空间与丰度

  题画赋的本色是“赋”,以是辨识与其余题画文学的差别,底子在赋体,但作为“题画”之形状,又缘画幅为审美视点,因而赋体与画体则融织为一而组成其独有的誊写体例。缘此,刘勰《文心雕龙·诠赋》觉得赋“蔚似雕画”,黄侃觉得“本司马相如语意”(41),即《西京杂记》所引“相如曰”的中“合纂组以成文,列美丽而为质”的一段话,这是论赋体;若是再接洽刘勰的论绘语如“写气图貌,既随物以委宛”(《物色》),并及文章与丹青的干系如“绘事图色,文辞纵情”(《定势》)、“立文之道,其理有三:一曰形文,五色是也”(《情采》)(42),其“随物”“图色”与“形文”,已具赋体与画体相形相契的象征。清人叶燮《赤霞楼诗集序》曾论诗、画云:

  吾尝谓凡艺之类多端,而能尽六合万事万物之景况者莫如画。彼其山川、云霞、林木、鸟兽、城郭、宫室,和人士男女、老小美丑、用具服玩,乃至模样形状之忧离欢喜,凡遇于目,感于心,传之于手而为象,惟画则然;大可笼万有,小可析毫末,而为无形者所不能遁。(43)

  “诗”之状物与“画”不异,但诗歌是“为无情者所不能遁”,又有一重“形”(画),一重“情”(诗)的辨别,这与德国粹者莱辛《拉奥孔》把“诗”为代表的文学称为“时候艺术”,把“画”为代表的外型艺术称为“空间艺术”(44),异曲同工。再看先人辨别诗、赋体的差别,如刘熙载《赋概》云:

  赋起于情事杂遝,诗不能驭,故为赋以铺陈之。斯于千态万状、不足为奇者,吐无不畅,畅无或竭。(45)

  对比叶燮、刘熙载的话,此中有关画包括物态(形)与赋“千态万状、层见叠出”的说法,在表现“度物象而取其真”的艺术思惟及创作功效方面,有共通的处所,然“诗不能驭”者,彰显的赋重抽象与才学、诗重才情与意境等方面的差别,落实到题画赋的誊写体义,则在天然、空间与丰度的构建。

  若是说题画诗对图象反应天然物象的再现,多接纳聚焦式的视点,那末题画赋则更多的是散点视象,表现在较为宏整地再现天然。比方托名荆浩的《画山川赋》,此中“凡画山川,意在笔先,丈山尺树,寸马豆人”“石分三面,路看两蹊”“春光则”“夏景则”“秋天景色则”“冬景则”“风雨则”“雨霁则”“晓景则”“晚景则”等等叙写,是全景式的誊写。如斯中情形描写:

  或烟斜雾横,或远岫云归。或秋江古渡,或荒冢断碑。……笔法安排,更在姑且。山形不得重犯,树头不得整洁。树藉山觉得骨,山藉树觉得衣。树不可繁,要见山之娟秀;山不可乱,要见树之辉煌。(46)

  既是技法传授,也是天然画面的揭示。试看戴庭槐《上林春鸟图赋》的描写:

  尝博观乎古今,闻汉家之上林。……其鸟则有孔雀翡翠,白鹇文雉。鸜鵒拂翎而未栖,仓庚调舌而思翥。鶗鴂云止于陆成,布谷发声乎将雨。惊伯劳之蚤寒,催唤起于欲曙。反舌食蚓,啄木剥树,画眉红裙,雪姑巧妇。戴鵀兴蚕,谢豹惜去。鳦雀鼓翅而瞥飞,乌鹊喜语而噪聚。鵕鸃鉴影于澄塘,文禽稳眠乎曲溆。别有鸂鷘章渠,属玉烦鹜,命侣呼俦,举蹼弄嗉。逢陼奄薄,凌波径渡。(47)

  固然也有一定的摹图造境之功,但整体是对天然“鸟”类众相的复写。再看薛宪章《韩熙载夜宴图赋》中的片段:

  开琼筵,列金奏,陈姬侍,速宾友。丝竹沸兮冬为春,炬烛燃兮夜为昼。遏云响兮翠钿蹙,回雪乱兮黄金溜。尔其旅进旅退,或歌或愕,笾豆静嘉,觥筹交织。主援桴以伐鼓,宾举冪而加爵。……冶容妍姿,丽色靓妆。洁白皙,宛清扬。小腰鲜卑,秀领若芳。络臂韝兮摩尼珠,耀金饰兮明月珰。红牙执兮按句,皓齿发兮流腔。……主宾狎以共欢,坐徒昵而相忘。既而舞极斯愠,乐甚生哀。……盖有得于骚人之明哲,殆庶几近箕子之明夷。(48)

  收束句一如赋家描写,以点破大旨,提倡明哲之义与俭德之美,然其摹绘画面的富贵豪侈,也是力图回归场景,全幅闪现。对比戴、薛二赋,前者咏物,后者叙事,然因画而观“物”或“事”,返归天然本象,乃异曲同工。由此再反观画对诗与赋的模写,诗意画多择取诗中意象加以集合闪现,而赋意画或堪称“赋象画”,多属赋家对赋象的“转译”。比方仇英的《上林图》画卷可折为八局部,几近是对相如《上林赋》之语象的模写,诚如胡敬称述《上林图》卷谓“洪波巨浸,一马平川,瑶林琪树,杰阁飞楼,其间士卒车旗,分写校猎上林一直次序递次。首写岩松礀屋中,坐虚假、乌有、亡是公三人,为斯赋缘起。次写紫渊丹水……次写离宫别馆……次写蜺旌云旗……次写七校纷陈……次写张乐层台……次写解酒罢猎……”(49),全象叙列,是赋象与诗意的差别决议其呈像的差别。

  正由于“诗意”与“赋象”的差别,题画赋也一定具备赋体最根基的特点。对此,已有对汉赋创作空间方位叙事并以汉画个案作印证的考核(50),而就此中最为凸起的立体构图而言,汉赋创作是对物象的形貌,而题画赋倒是对画面的再现,以是更兼有绘画艺术的内在。如李成《山川诀》论山川画“先立宾主之位,次定远近之形,而后穿凿风景,支配凹凸”,李衎《竹谱》叙画重在“地位”“描墨”“承染”“设色”“笼套”,于“笼套”则谓“此是画之成果,尤须周密”(51)。对应国画规划的组成“引首”“画心”与“拖尾”,其“宾主”之主位如“画心”,“笼套”与“拖尾”有附近的意涵,这正与题画赋的规划与收束相近似。先看杨棨《豳风图赋》的描写:

  昔者元公初基,冲王当宁。宴处宫庭,不分禾黍。……恐忘后稷之勤,将坠公刘之绪。乃作《豳风》一篇,使瞽矇旦夕讽诵于王所。后代令主,古训有思。……遂召画工而图此,示艰巨不能够不知。其图乎稼穑也……其图乎蚕事也……披此图也……如见豳馆之几筵,如遇豳民于陇亩。……今考为此图者,前有阎立本之墨妙,后有赵孟頫之笔遒。塔失不花,册并流播;林正人奂,卷亦长留。此由元英宗之留意稼穑,明宣德之寓意田畴。然岂若我皇上不待箴警而自关民瘼,郅治永著于千秋。(52)

  赋者除交代丹青本事,描图局部以“图乎稼穑”与“图乎蚕事”两局部睁开,此中笔墨重在画面的再现。再看盛徵璵的《郑侠绘灾民图赋》,题写的是宋神宗朝光州法令参军郑侠所绘之《灾民图》,该图内容可与传世的《豳风图》对读,以是环绕图的题赋,正用美与刺两面抒发对以农为本之耕织文化的立场:

  其绘之为图也:或曳菅鞵,或拥絮被,或操竹箪,或携土篑;或剥其肤,或灭其鼻,或跛其足,或挛其臂;或半途而弟妹相逢,或分道而妻孥竟弃;或渡水而沾濡,或爬山而颠坠。前有盗匪之兵戎,后有食人之魑魅。……其纸笔方拈,丹青是托。挥泪点兮美丽,和墨痕而参差。椎髻蓬头之状,形貌曲尽描写;风沙霾曀之天,点染别成邱壑。独运经心以构象,毫端自具法术;直凭只手回天,腕力何虞软弱!(53)

  读该赋中摆列的大批“或”字,恰是画中人像与事象的立体揭示,其“曲尽描写”既是画面的活跃形貌,也是赋家的笔力而至。而对比前引《豳风图赋》,前赋收束处以“宣德”寓意,并喻示当朝,后赋对画师“经心以构象”的歌颂,均与画的“拖尾”近似,是赋家“美满收场”的题画誊写(54)。

  刘勰论赋“蔚似雕画”的条件是“写物图貌”,因其图貌,也就有了赋体的丰度,王修玉《历朝赋楷》在《选例九则》之四云“赋之文体,自宜奥博渊丽,方称大师。然有词成心,虽美不宣;成心无气,虽工不达。观汉魏诸赋,修词残暴,敷采陆离,要皆情深理茂,气厚格高”(55),虽有专指,崇尚景象抽象乃赋家共指。余丙照《增注赋学指南》卷六《论赋品》也指出“庸腔滑调,最易惹厌。必须景象抽象肃静,风骨雅隽,方显赋家身份。盖庄则不佻,雅则不俗,刚健婀娜,兼而有之者也”(56),于中亦见赋家由形貌而达景象抽象的要则,这也是题画赋的审美寻求。从某种意思上讲,题画诗重意境,而题画赋更重景象抽象。试观清人汪行恭的《吴道子画嘉陵山川赋》,本事来自朱景玄《唐代名画录》:“明皇天宝中,忽思蜀道嘉陵江水,遂假吴生驿驷,令往写貌。及回日,帝问其状,奏曰:‘臣无粉本,并记在心。’后宣令于大同殿图之,嘉陵江三百里山川,一日而毕。”(57)因而赋写图象,也是趁热打铁:

  夫以嘉陵山川之奇也,绝壁千重,飞泉百道。朝天而关势森森,入汉则江流颢颢。……谓蜀山真高耸嶔崎,谓蜀水尽奔跑彭湃,谓江回而石壁遥横,谓嶂叠而岩泉忽挂。……填胸邱壑,落纸烟霞。……尺幅千层,烟光若凝。峨嵋翠叠,滟澦波腾。水半湾而诡谲,山盈寸而崚嶒。……卷巴峡于一拳,著力在疑有疑无之际;缩眉邛于寸楮,逼真乎不离不即之间。(58)

  作者在赋中摆列诸多“谓”字以抒写“读画”感触感染,赞其神品,关头在“嘉陵一图”是“径尺具数百里之势”的景象抽象。与之比拟,宋人陈与义《觉心画山川赋》描写“黄面老禅”觉心丹青,虽多禅意理趣,也别有一种景象抽象。如赋假述梦以构象云:

  重岩复岑,蔽亏吐吞,纷应接其未了,万云忽其归屯。乱晦明于俄顷,存十二之峰峦。有木偃蹇,樵斤所难,饱千霜与百霆兮,根不动而意安。澹山椒之寒日,送万古以无言。彼飞鸟其奈何,方相急而破烟。(59)

  赋作于宣和四年,时作者父(母)丧汝州,结缘觉心,作诗论画,既敬慕觉心修习佛门,又敬佩其“善画草虫,停工山川”(60),“游戏乎画,如烟云水月,出没太虚”(61),故其赋中描画层岩迭嶂之景,风烟苍茫之意,虽虚渺,却遒劲。

  历代题画赋的作品数目与评估,均没法与题画诗比拟,可是作为一种创作范例或形状,其以天然、空间与丰度彰显誊写体义,观其创作集合于经义、物态与文学的抒发,又宜落实于赋体,而于从拟象到题画的汗青头绪间寻绎其独有的审美兴趣,这是值得提出并予存眷的。

作者简介

姓名:许结 任务单元:

转载请说明来历:中国社会迷信网 (责编:张雨楠)
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